capstantia

Wassily Kandinsky. Den ryske målaren är den första av konstnärer, som satte abstrakt måleri på kartan/tidsaxeln. Han var för både Malevich och Kupka. Men även om han inte skulle ha varit den förste abstrakte (nonfigurative), så är det honom vi minns som det abstrakta måleriets pionjär, och en som alltid kommer att finnas med i konsthistoriska uppslagsverk.

Kandinsky skulle bli en ledstjärna för många inom de expressionistiska och konstruktivistiska (av konstruktion) kretsarna. Bland andra vår egen G.A.N. (Gösta Adrian-Nilsson). Han kom också att skriva en del filosofiska böcker i ämnet.

Men liksom för de flesta konstnärer var vägen till framgång var inte spikrak. Han började faktiskt inte sin egentliga målarkarriär förrän i 30-årsåldern. Till en början var det mest föreställande motiv från vardagslivet i Ryssland (genre-målning), sedan post-impressionism med inslag av pointillism (färgprickar). Först därefter expressionism, expressionistisk konstruktivism... och så naturligtvis den abstrakta konsten som skulle bli hans signum.

Wassely Kadinsky föddes i Moskva 1966. Ryssland var då ganska välmående efter en mängd reformer. Familjen var av medelklass och han var enda barnet. På grund av faderns ohälsa fick familjen ganska snart flytta söderut till Odessa, där klimatet var vänligare.

Redan som liten grabb fick Wassely, på en familjeresa till Italien, uppleva och minnas den färgprakt som då hade mött honom: Ljusa och saftiga färger, grönt, vitt, svart, blått, karminrött, ockragult... 

Efter ett tag så skildes hans föräldrar och nu blev det hans moster som fick ta hand om honom. Men det var ändå genom modern, som han hade fått de bästa egenskaperna för självförverkligande: Allvarlig och sträng, anspråkslös och full av energi. En sann Moder Moskva.

Under sin tidiga uppväxt fick Wassely lektioner i teckning och musik. När han var tio år började han i läroverket och var klar med sina studier där efter nio år. Under tiden fick han följa med sin far på regelbunda resor till Moskva, en stad som kom att fascinera honom.

År 1986 började han studera juridik och ekonomi på Moskvas universitet. Om man ser tillbaka på de egenskaper som han hade ärvt av sin mor, så var den här inriktningen på studier ganska naturlig. Men det som betydde mest de här åren var att han fick bosätta sig i sitt älskade Moskva.

På uppdrag av Det ryska sällskapet för naturvetenskap, etnografi och antropologi reste Kandinsky 1889 till den nordliga provinsen Vologda, i syfte att utforska och dokumentera den lokala bondelagen och kvarlevorna av urbefolkningens icke-kristna religion.

Den här resan var en upplevelse som gjorde starkt intryck på honom: De färgrika och dekorativa husen, inredningen och möblerna, och de brokiga folkdräkterna. Det var bilder som skulle följa honom genom hela livet, och som också senare skulle visa sig i hans konst.

Kandinsky avlade sin juridiska examen utan några som helst svårigheter och anställdes omedelbart som assistent vid den juridiska fakulteten på universitetet. En lysande karriär stod för dörren. Han hade till och med blivit erbjuden en professur på universitetetet i Dorpat (nu Tartu, Estland).

Efter sin examen gifte sig Kandinsky med sin kusin Anja Sjemiakina, som också hade studerat vid universitetet, som enda kvinna. Men äktenskapet med henne blev inte mer än en praktisk och kamratlig förbindelse.

Att konsten betydde något för honom redan nu visar han genom att också bli Art Director för ett tryckeri som var specialiserat på tryckning av konst. Men det var ett par andra upplevelser, som skulle få honom att ta det drastiska beslutet att lämna en förutspådd lysande karriär för att på heltid ägna sig åt den mycket mer osäkra framtiden som konstnär.

Den ena uppenbarelsen fick Kandinsky på en utställning i Moskva, där han beskådade de franska impressionisterna. Där fastnade han framför en målning med höstackar av Monet. Han blev gripen av färgen och kompositionen och insåg efter en stund, att målningen var mycket mer betydelsefull än bara en avbildning av ett fysiskt landskap. 

Den andra omskakande händelsen var på den Kjeserliga hovteatern i Moskva, där Kandinsky såg och lyssnade på Wagners opera Lohengin. Han greps då av klanguppsättningen som aldrig tidigare: Jag såg alla mina färger för min inre syn. Vilda, nästan galna linjer avtecknade sig framför mig.

Denna sinnesanalogi mellan musikens kraft och måleriet var en gåva han ägde. Förhållandet mellan klanger och färger var för honom inte bara teoretiska fenomen, utan verkliga. Och det var nu han tog det stora drastiska beslutet att ägna återstoden av sitt liv åt konsten och utveckla den till något som ingen annan tidigare hade gjort.

Atomens sönderfall i min egen själ, likställd med hela världens sönderfall. Plötsligt föll de tjockaste murarna. Allt blev osäkert, vacklande och mjukt. Det skulle inte ha förvånat mig om en sten smälte framför mig i luften och blivit osynlig.

1896 lämnade Kandinsky Moskva och flyttade till den dåtida konstmetropolen München tillsammans med sin tveksamma unga fru. Det var här som han skulle ägna sig åt sin vision om ett nytt måleri.

Det fanns många olika grupperingar och konstriktningar respresenterade i den nya staden. Men Kandinsky valde Anton Axbès målarskola för att först lära sig grunderna i att teckna kroki och akter. Han gillade det inget vidare och det var väl därför det inte gick så bra heller.

Det var först när det kom till måleriet som han tände till. Azbès målade själv impressionistiskt, med en stil där han fördelade de rena tonerna i de olika färgerna över bildytan. Denna teknik skulle också Kandinsky använda senare, och man anar då hans strävan att själv få styra bildelementens placering. Men det skulle dröja ännu ett tag tills han var där. Han var fortfarande styrd av neoimpressionismens stränga systematik.

När ett par av mina kamrater såg mina hemuppgifter stämplade de mig som "kolorist". Inte utan elakhet var det många som kallade mig "landskapsmålaren". Dessa benämningar kränkte mig, fastän jag insåg att de var berättigade. Så mycket värre! Jag tyckte faktiskt att jag kände mig mer hemma i färgens värld än i teckningens. Och jag visste inte hur jag skulle förhålla mig till detta onda som som var ett hot för mig.

Att han var en medioker tecknare bekymrade Kandinsky, så därför sökte han sig till en dåtida mästare i teckning vid namn Franz von Stuck. Där blev han avvisad och hänvisad till konstakademiens teckningskurs, men klarade inte inträdesprovet. Slutligen, år 1900, antogs han till Stucks klass i målning, där han blev klasskamrat med bland andra Paul Klee. 

Efter en tid lämnade Kandinsky Stocks ateljé för att på egen hand söka sig fram som konstnär. Han fick då många impulser från bland andra den berömda konstnärskabarén De elva skarprättarna, liksom från jugend-stilen.

Han ansåg nu också att Münchens konstliv var alldeles för konservativt, så därför bildade han med några andra likasinnade utställningsföreningen Phalanx för mer progressiv konst.

På den första utställningen ställde han själv ut en hel del verk. De följande utställningarna hade en bred uppslutning med verk både från såväl impressionism, som symbolism och jugend. Även franska impressionister, som Monet, Signac och Toulouse Lautrec, var representerade vid några tillfällen.

Vid sidan av sitt arbete med grafik och målning började han nu också recensera konst för ryska tidskrifter. Senare på vintern startade han också en målarskola i Phalanx regi. Skolsatsningen visade sig ganska snabbt var olönsam så den lades ned ganska snart.

Men det var här som Kandinsky träffade Gabriele Münter bland eleverna. Senare skulle de bo de ihop och arbeta tillsammans i bort emot femton år.

Den informella skilsmässan från sin fru hade skett i samförstånd. De var alltför olika i både läggning och framtidsvisioner, men de skulle även i fortsättningen ha en vänskaplig relation.

I Gabriele Münter fick han en känslig, ganska svår, ledsagarinna, som både kunde kritisera honom och stötta honom i hans iver att nå framgång.

Egentligen så började inte Kandinskys abstrakta resa förrän 1908, efter en vistelse i byn Murnau (Garmisch-Partenkirchen). Innan dess hade han ju mest producerat landskap i postimpressionistisk och ibland neo-impressionistisk anda. Ibland lite jugend, som ofta var inspirerat av alla de träsnitt han gjorde.

Men man kan inte säga att han var overksam tills dess. Från 1903 till 1908 hann han, tillsammans med Gabriele Münter, göra ett otal studieresor i hela Europa, och han deltog också i många utställningar. Förutom att han deltog i många av de tolv, som arrangerades av Palanx, så deltog han i Berliner Secession vid flera tillfällen. Han ställde också ut i Paris på Salon d´Autonome (Höstsalongen) fler år, och på Salon Indépendants 1905.

Efteråt kan man konstatera att Kandinsky använde den här tiden för att söka efter inspiration, och att experimentera. Alla resorna gav nya upplevelser och intryck. 

Att de stannade i Paris nästan ett år (1906-1907) är förståeligt, eftersom det var här det hände saker, inte minst på det konstnärliga området. Här fanns inspiration att hämta både från Matisses fauvister och Picassos kubister.

Efter fem års kringflackande liv i Europa återvände Kandinsky till München 1908. Bakom sig då hade han en svår period, både på det personliga planet och inom konsten. Att söka efter det nya måleriet hade visat sig vara både mödosamt och smärtsamt.

Han befann sig nu alltså i ett turbulent mentalt tillstånd. I Paris nu senast hade han rentav varit nära en nervkollaps. Och eftersom han allmäntillstånd var så dåligt blev han tvingad att tillbringa en tid på ett sanatorium.

I oktober 1908 flyttade emellertid Kadinsky och Gabriele Münter in i sin nya rymliga våning på Ainmillerstrasse, där de blev granne med Paul Klee. Men de skulle inte umgås med varandra förrän långt senare.

De följande åren skulle Kadinsky bo i München, förutom sommarmånaderna som han tillbringade i den lilla orten Murnau i foten på de bayerska alperna.

Under hösten 1908 var Kandinsky ofta i Murnau och målade i omgivningarna, och redan året därpå köpte Gabriele Münter ett hus där.

München och Murnau skulle betyda mycket för Kandinsky och hans strävan mot något annorlunda. Det var här som han påbörjade sin fantastiska resa mot det okända abstrakta måleriet. Och det var här som han skulle verka, av och till, ända fram till krigsutbrottet 1914.

Det fanns flera konstnärer, som hade Murnau som utgångspunkt för sitt måleri. En av de som Kandinsky lät sig påverkas av, var den ryske Alexej von Jawlensky. Han hade i sin tur inspirerats av Paul Gauguin och den så kallade Pont-Avenskolan, som kariktäriserades av kraftfulla färgytor  omgärdade med kraftiga konturer i svart.

Jawlensky kände också Matisse personligen och hade därmed hämtat intryck av hans färgstarka fauvism. Mycket av det som Jawlensky hade att tillföra skulle nu också sätta sin prägel på Kandinskys målningar.

På lantstället i Murnau fick Kandinsky sinnesro efter de hektiska åren när han var på resande fot. Förutom att måla och göra träsnitt, så ägnade han sig åt trädgården, dekorerade husets interiör och gjorde långa promenader i omgivningarna. Dessutom började han skriva poesi, som han illustrerade med träsnitt och som gavs ut 1913 under namnet Klange.

Hans målningar hade nu klara likheter med Cézannes. Men medan Cézanne enbart tänkte i form av färgupplevelser, så ville Kandinsky utöka begreppet färg med i princip alla våra mänskliga sinnen och därmed förstärka upplevelsen av en målning. Färg, ord och bild skulle tillsammans åstadkomma detta.

Kandinskys diktsamling Sound var långtifrån traditionell poesi. Det gällde också hans abstrakta teatriska produktion, som var långt ifrån konventionell teater. Han namngav dom till: Det gula ljudet, Svart figur, Svart och vitt och Grönt ljud.

I sina teaterstycken använde han många uttrycksfulla medel, som omfattade ljud från människor och instrument, fysiskt-psykologiskt ljud (rörelse-vild dans), samt färgljud i form av färgat ljus. Det sistnämnda, färgljudet, var mest betydelsefullt, men förstärktes av de två andra samtida ljuden.

Jämfört med de teorier, och den odisciplinerade avantgarde-hållning, som Kadinsky hade visat då han gjorde Sound och sina teaterstycken, hade hans målning varit fast i det impressionistiska spåret och reglerna för perspektiv.

Nu ser man tydligt att hans färger har blivit mer distinkta och lagda i flak. Färgerna är klar inspirerade av Matisse och hans vilddjur (=fauister). Han har också börjat frångå de regelverk, som han tidigare hade lutat sig mot i sin målning. Han var på väg in i det abstrakta måleriet. En abstrakt fauvist skulle man kunna kalla honom nu. Även om han ibland fortfarande kan skönja några berättande element.

I viss mån hade han använt en del han hade lärt sig från arbetet med sina träsnitt. Att överföra de plana ytorna, linjäriteten och de mättade färgerna/icke-färgerna, svart och vitt, till målningar i olja.

Vid den här tiden fanns det konstnärer i München och dess omgivningar, som ansåg att det hade skett en stor förändring på den konstnärliga arenan. Och att det nu fanns ett stort behov av att sprida de nya idéerna och att presentera dom i konst.

Detta ledde 1909 till att man bildade en ny konstnärsförening: Neue Künstlervereinigung München (Nya konstnärsföreningen). Man fick snabbt ett dussintal medlemmar, däribland Kandinsky, Gabriele Münter och Jawlensky.

Man skrev i sin målförklaring, bland annat, att man skulle ha god kontakt med den internationella konstvärden, men att man också skulle skulle ta till vara den enskilde konstnärens egna erfarenheter.

Enligt stadgarna för Münchens nya konstnärsföreningen skulle man arrangera utställningar både i Tyskland och utomlands, och dessa skulle följas av föredrag, dokumentation och liknande.

Föreningen hade tre utställningar, som efter München vandrade vidare till ett antal andra tyska städer. På den första utställningen 1909 visade man konst från medlemmarna, men redan på den andra, på hösten 1910, hade man bjudit in utländska förebilder som Picasso, Braque och Derain.

Då ställde Kandinsky ut sex träsnitt och fyra målningar. Bland dem Båtfärd och Komposition II. Det var fria lyriska improvisationer som han nu hade börjat göra mer av. Komposition II berömdes av hans vänner och den får anses vara ett första lyckat försök, och ett stort steg, på vägen mot abstraktion.

Konstkritikerna reagerade våldsamt, och var inte nådiga då de uttryckte sina heta känslor: Karnivalt pajasseri. Konstnärers skämt. Skamlösa bluffmakare. En hord av fuskare...

München hade blivit ännu mer konservativt än under tiden för Phalanx, och gruppen runt Kandinsky möttes nu av ett enhälligt ogillande. En kritiker skrev: De inte bara målar de mest ogenomträngliga mysterierna, utan de skriver också gåtfulla saker om sin konst... Deras fantasi med penslar och pennor är som om de var påverkade av morfin eller hasch.

En som försvarade den nya konstföreningens konst var den bereste konstnären Franz Marc: Det är nästan skrattretande på vilket sätt som München-publiken avfärdar utställarna. Folk beter sig som om de vore våldsmän med sjuka sinnen, när de egentligen bara är blygsamma och anspråkslösa nybörjare inom ett område som ännu inte har utvecklats. Förstår inte folk att samma nya kreativa anda, med glöd och entusiasm, existerar i varje vrå av Europa.

Bland medlemmarna i Neue Künstlervereinigung München var Kandinsky den som nu konsekvent strävade mot att ge objektet en underordnad roll - en upplösning av objektet mot att låta det försvinna.

Då fanns det de i föreningen som på grund av Kandinskys sönderfallande figurer inte längre följa hans idéer. Javinsky som stod någonstans mitt emellen försökte förgäves att medla.

När Kandinsky 1909 skickade in ett manuskript för boken Über das geistige i der Kunst (Om den andliga konsten) fick han avslag. En sådan bok förväntades inte få några läsare och därmed skulle vara mycket olönsam.

Ett annat förlag, Piper Verlag, refuserade till en början också manuset av stilistiska skäl. Men i september 1911 bestämde man sig ändå - troligen genom påtryckningar av Franz Marc - för att låta trycka en upplaga i 1000 exemplar med det förbehållet att författaren själv stod för hälften av tryckkostnaden 1000 mark. 

Trots att boken var svårgenomtränglig, och skriven på dålig tyska, så blev det något av en betseller, som redan på hösten 1912 gavs ut i sin tredje utgåva.  Den gavs senare också ut på engelska och ryska.

Utan att gå in närmare på innehållet i Über das geistige i der Kunst (Om den andliga konsten), så kan man konstatera att det vid samma tid pågick liknande processer och tankar, som Kandinskys, i andra dela av Europa: Mondrian och Kupka i Paris, Malevich i Moskva...

Den första sektionen i boken utgörs av en serie filosofiska reflektioner om konst, som enligt hans uppfattning aldrig skulle få ett slut av sig själv och heller aldrig underordna sig materialistiska tankar. Den andra sektionen handlar mest om målning - form och färg.

Här följer några visdomsord (utdrag) från författaren: Färg är tangentbordet. Ögat är hammaren. Ljudet är pianot med de många strängarna. Målaren är handen som spelar på tangenterna för att få fram vibrationer i ljudet... Målning är är ännu i ett mycket tidigt stadium i frigörelsen från naturen... Matisse - färg, Picasso - form...

Den första utställningen i regi av Der Blaue Reiter öppnade ett par veckor senare än den som Nya konstnärsföreningen hade. Men de båda utställningarna pågick parallellt i angränsande lokaler.

Förutom att grundarna Marc och Kandinsky (även Gabriele Münter) ställde ut egna verk, så hade de valt målningar som visade på varierande stilar och trender i Europa. Bland de som var representerade fanns Delaunay och Rousseau från Paris, ryssen Burliuk, schweitzaren Niestly, August Macke och kompositören Schoenberg som också målade.

I det enkla programbladet inledde Kandisky: På denna anspråkslösa utställning söker vi inte propagera för någon speciell konststil. Snarare är syftet att visa upp varierande stilar och trender som representerar internationella konstnärers inre tankar på ett mångsidigt sätt.

Även om Kandinsky i sitt förord hade försökt förbereda publiken, så blev de flesta omtumlade av alla varianter av den nya konsten på den minst sagt heterogena utställningen: Expressionism, naivism, orfism... i en salig blandning.

Men det fanns de som gillade vad de såg, så redan första dagen såldes målningar av Kandinsky, Münter, Campendonk och Delauny. Även målare från den andra utställningen visade sin uppskattning och köpte ett par saker av Delauny.

Der Blaue Reiter var ingen fast grupp med medlemskap eller något nedskrivet manifest, utan riktade sig till alla som kände sig manade. Namnet Der Blaue Reiter kom enligt Kandinsky till av sig självt: Vi älskade båda den blå färgen, och Marc även hästar och jag ryttare.

Vid Der Blaue Reiters första utställning hade Kandinsky nämnt något om en almanacka, som skulle ges ut i regi av Der Blaue Reiter. Han hade redan på försommaren 1911 skrivit ner sina tankar och förmedlat dom till Franz Marc:

En form av almanacka med reproduktioner och artiklar... och en krönika!! d v s rapporter från utställningar, recenserade av konstnärer, och endast de. I boken måste hela året omfattas med en länk till det gågna året och en hint om framtiden - så att helheten speglas. Författarna tar säkert inget betalt. Kanske de vill betala för sina egna platser. Vi kan para ihop ett egyptiskt verk med en liten Zeh (ett par begåvade barn från München), ett kinesiskt verk jämte en Rousseau, en folklig bild med en Picasso.... Boken kan kallas "Kedjan" eller något annat...

Almanackan Der Blaue Reiter publicerades i maj 1912 med hjälp av garanten Bernald Koeler som satsade 3000 mark. Den var dedicerad till den nyligen avlidne Hugo von Koehler, som grundade Bavarian State Galleries i Munchen. Han var också god vän med både Kandinsky och Marc, och vurmade för modern konst. 

Kandinsky hade lagt ner mycket arbete på omslaget. Efter ett tiotal akvareller fastnade det slutliga, med riddaren som är både krigare och räddare, och som ger en jungfrulig frälsning från allt det onda materialistiska som representeras av draken.

Almanackan avhandlade ett brett spektrum av ämnen. Den innehöll essäer om målning, teater och musik, med moderna kompositioner av Arnold Schoenberg, Anton Webern och Alban Berg.

Texterna åtföljdes av 144 illustrationer: Bayersk och rysk folkkonst, medeltida träsnitt, egyptiska skuggspelsfigurer, dansmasker, skulpturer frå Kamerun och Mexico, kinesiska målningar, japanska bläckteckningar, klassisk konst och barnteckningar.

Sedan fanns verk av Kandinsky, Marc och Kubin. Modern konst representerades av Picasso, Delaunay, Matisse och konstgruppen Die Brücke från Berlin. Ursprunget till den moderna konsten fanns också med i form av van Gogh, Céxanne, Gauguin och Rousseau.

I linje med idéerna från upphosmännen till Der Blaue Reiter (Kandinsky och Marc), så hade illustrationerna valts utifrån deras inre liv och deras sanna inre ljud. De var placerade parvis jämte varandra, så av ljudet från ett verk skulle ge resonans till det andra.

Läsaren skulle alltså bli medvetna om hur olika verk kunde återkopplas till varandra: Ett bibliskt motiv till en Delaunay, en Cézanne till ett ryskt folktryck, en mask till en Picasso o.s.v.

Det fanns planer på att ge ut en andra almanacka, men något utgivning blev aldrig av. Däremot så blev det en andra utställning för Der Blaue Reiter. Den här gången visades 300 verk på papper i svart-vitt och akvareller, med tyska, franska och ryska konstnärer. Då fanns även Paul Klee med. Han hade då lärt känna Kandinsky och han var mäkta imponerad av dennes vackra och klara huvud. 

Samtidigt som den andra utställningen visades i Munchen, vandrade den första runt i de större tyska städerna. I Berlin visades den på det då nyöppnade Der Sturm (även tidskrift), vars grundare Hewarth Walden var en stor supporter av expressionism.

I oktober 1912 arrangerade Herwath Walden Kandinskys första separatutsällning på Der Sturm i Berlin. Inte mindre än 73 verk, mellan 1902 och 1912, ställdes ut. Det var allt ifrån landskap från Murnau till lyriska kompositioner och rent abstrakta målningar. Utställningen åtföljdes av en essä av Kandinsky i tidskriften Der Sturm: Målning som ren konst.

Men trots Waldens uppbackning så växte kritiken på Kandinskys verk. Hans bilder hånades och i pressen betraktades det som idioti. Kandinsky, som nu började sig närma sitt mål med abstraktion, kände sig missförstådd och kände sig tvungen att förklara.

Kandinsky försökte förklara sig: Jag vill inte måla musik. Jag vill inte måla sinnesstämningar. Jag vill inte förändra, eller tävla med eller ifrågasätta en endaste punkt av den harmoni som återfinns i gamla mästares verk. Jag vill inte visa en sann väg till framtiden...

Förutom mina teoretiska verk, som hittills, ur ett vetenskapligt perspektiv, lämnar mycket att önska, så vill jag bara måla bra, vitala och levande bilder. Bilder som kan förstås av åtminstone några av betraktarna.

Publiken blev fortfarande lika förvirrade av Kandinskys bilder. Hans teorier var nya och alltför irriterande. Hans prat om inre nödvändighet möttes av ett kompakt oförståelse. Det som för honom var så enkelt, och betydde en andlig upplevelse, fri från all påvekan av naturen. 

Sedan 1909 hade Kandinsky gett sina målningar titlar som Intryck, Improvisation eller Komposition. Intryck var ett resultat av en direkt  upplevelse av yttre natur, medan en Improvisation var inspirerad av en inre upplevelse - något undermedvetet och spontant. En Komposition var däremot medveten och avsiktlig, och föregicks av ett antal studier.

En av de mest betydande målningarna under Munchen-tiden var Komposition VI. Kandinsky sa själv att han hade haft den i sitt huvud i över ett år. Denna stora (2 x 3m) målning blev den en av höjdpunkterna på den första tyska höstsalongen på Der Sturm i Berlin i september 1913.

På denna utställning ställde även flera av de andra blå riddarna ut: Marc, Macke, Kubin, Klee... Franska målare representerades av bland andra Delaunay och Léger. I övrigt var det ett stort internationellt deltagande.

Utställningen blev brutalt nedgjord av kritikerna och också visade sig vara ett ekonomiskt fiasko. För konsthistorien var det emellertid en viktig milstolpe.

1913 var tveklöst Kandinskys mest produktiva år. Förutom de många målningarna, och förarbeten till dessa, så gav han ut sitt tredje bokverk Klänge (Klanger), en bok fylld av poesi rikligt illustrerad med träsnitt.

I en annan skrift Rückblicke (Tillbakablick) skrev Kandinsky: Min bok "Om den andliga konsten" och almanackan "Der Blaue Reiter" har som principiellt syfte att väcka den förmåga som finns att upptäcka det andliga i materiella och abstrakta fenomen. Något som kommer att bli nödvädigt i framtiden och då ge obegränsade slags möjligheter. Min önskan är att trolla fram den talang hos människor som ännu inte äger denna förmåga.

Under 1914 gjorde han bland annat fyra stora målningar, som skulle pryda väggarna i E. R Cambells (grundare av Chevrolet Motors) bostad på Park Avenue i New York. Han hade blivit betagen av Kandinskys målningar på en utställning tidigare i New York.

När det första världskriget bröt ut i augusti 1914 blev Kandinsky med sitt ryska pass plötsligt en främmande fiende i Tyskland, vilket innebar att han och Gabriele Münter genast begav sig till Schweitz.

I Schweitz avvaktade man händelseutvecklingen, men eftersom inte kriget skulle få något snabbt slut så reste Kandinsky själv vidare till Ryssland och Moskva, dit han anlände vid juletid 1914. Redan nu kan man ana att det fanns slitningar i hans förhållande med Gabrilele Münter.

De följande åren i Ryssland blev det inte så mycket gjort när det gäller Kandinskys måleri. År 1915 var han så deprimerad att han inte gjorde en enda olja. Visserligen gjorde han akvareller och teckningar. Det var först när den anrika Gummesons konsthandel i Stockholm erbjöd honom att ställa ut, som han började leva upp igen.

Dagen efter vernissgen på Gummesons de 1 februari 1916 fanns en intervju med Kandinsky. Under rubriken Kandinski - färgsymfoniker fanns bland annat att läsa:

Konsten arbetar med helt andra medel, efter helt andra linjer än naturen. Varför skola vi målare vara bundna till de schemata naturen uppställt, när våra idéer ändå alltid söka sig ut över och tvärs igenom företeelserna, in till deras själiska känsla! För mig står det klart att färgen och formen äro mina uttrycksmedel, liksom tonen och rytmen äro det för musikern.

Under sina nästan tre månader i Stockholm träffade Kandinsky bland andra målarrkollegorna Isaac Grünewald och prins Eugen, samt psykoterapeuten Paol Bjerre. Carl Palme kände han innan sedan tiden i Tyskland och i G.A.N. (Gösta Adrian-Nilsson) hade han en stor beundrare.

Det var sannorlikt här som han träffade sin mångåriga ledsagarinna Gabriel Münter för sista gången, även om han utlovade att snart höra av sig igen. Han lär till och med sagt att han skulle hem och ordna med papperen inför ett kommande äktenskap. Han var ju nu en fri man efter den formella skilsmässan från sin första fru.

Kandinsky och Gabriele Münter brevväxlade en tid efter mötet i Stockholm, men hans brev var fyllda av ursäkter för varför de inte kunde träffas.

Men i ett av de sista breven var han mycket entusiastisk: Jag kände plötsligt att min gamla dröm håller på att uppfyllas. Du vet att denna dröm var att måla en stor tavla, vars innebörd måste vara glädjen, livets eller universiums lycka. Färgerna och formerna kommer från denna glädjens värld, och genast känner jag harmonin i dem.

Troligen var det målningen Moskva I som Kandinsky avsåg. En av de mest intressanta målningarna under hela denna tid med sparsamt målande i Ryssland.

På hösten 1916 träffade Kandinsky den unga Nina Andreevskaya, dotter till en rysk general. Samma höst målade han ett antal Moska-motiv, som tydde på en återgång till åren före hans abstrakta period.

I februari 1917 gifte han sig, som 51-åring, med den mycket yngre Nina, som säger i sina memoarer: Vårt giftemål markerade starten på en ny vår på hösten av hans liv. Vi blev förälskade och lämnade inte varandra för en dag. 

Som son till en förmögen affärsman var Kandinsky nu ekonomiskt oberoende. Han ägde en stor våning och hade planer på att bygga ett eget hus med en väl tilltagen ateljé.

Men det som tycktes så ljust förändrades snabbt. Oktoberrevolutionen omkullkastade alla framtidsplaner. Kandinsky förlorade allt han ägde och fick börja sälja av sina tavlor så att de klarade livhanken. Men Nina misströstade inte. Efter vad som utlovats av den nya regimen, så skulle det nu finnas obegränsade möjligheter för alla kreativa människor.

Kandinsky var en av de som hade lyckan på sin sida och tog vara på de möjligheter som erbjöds. Han gjorde nu en osannolik karriär när den kulturella världen i Ryssland skulle förändras efter revolutionen. Men det fick också som följd att han själv inte hade så mycket tid över för den egna produkionen. Och det som gjordes var ganska mediokert, med några få undantag,

1918 blev Kandinsky involverad i den nya regimens policy för konstens utveckling i Ryssland. Han satt också med i Folkkommissariet för kultur och bildning, där han blev ansvarig för teater och film. På hösten samma år fick han en professur på Fria konstverkstäderna.

1920 blev han professor i estetik vid Moskvas universitet. Men innan dess hade han hunnit grunda Institutet för konsnärlig kultur (INChUK) i Moskva, där han predikade sina idéer om ömsesidig växelverkan mellan olika konstarter (måleri och musik... färg och form). Men han fick inget gehör från sina konstuktivistiska kollegor, så därför lämnade han institutet för att i stället arbeta med en läroplan för Ryska konstvetenskapsakademien.

Det ryska avantgardet hade så småningom tagit till sig en del av vad som Kandinsky hade förespråket i Om den andliga konsten och idéerna om absolut abstraktion utan några föreställande element.

Men många hade gått ett steg längre genom att prioritera själva uppbyggnaden av en bild med radikalt strömlinjeformade element och kroppar, exakt analyserat och medvetet konstruerat.

I slutet av Kandinskys ryska period fanns det två konstriktningar som var förhärskande bland avantgarderna: Suprematism och Konstruktivism. En del av dessa lät även Kandisky sig påverkas av. Bland annat genom att så smått börja använda geometriska figurer i sina målningar.

Det politiska klimatet i Ryssland blev allt kärvare för konstnärer som ville göra en egen oberoende karriär. Pressen ökade på dem att producera konst som nu passade den Marxist-Leninistiska regimen.

1921 proklamerade det kommunistiska partiet sin nya ekonomiska plan. I denna slog man fast att konst, litteratur, film och teater skulle användas i propagandasyfte. Med detta lade man nu grunden till vad som kom att kallas socialist-realism. Abstrakt konst blev men ens helt förkastlig och betraktades som omstörtande

Kandinsky blev nu en av de konstnärer som blev kallad borgelig upprorsmakare - en typisk spekulativ metafysiker och individealist.

Någon gång på hösten 1921 fick Kandinsky en kallelse, från den högt uppsatta kommunistledaren Karl Radek, där han beordrades att omedelbart infinna sig på Kreml. I kallelsen sas också att Radak hade informerats av Nina Kandinsky om att han var en cynisk misantrop (revolutionär).

Eftersom anledningen till att han kallades inte framgick klart, så blev naturligtvis Kandinsky mycket orolig med tanke på den förändrade politiska hållningen vad det gällde konst i Ryssland.

Men det visade sig vid besöket att hans misstankar var helt ogrundade. Radek hade bara informerat honom om att grundaren till Bauhaus i Weimar, Walter Gropius, hade erbjudit honom en lärartjänst där. 

Paret Kandinsky anlände till Berlin strax före julen 1921. Här skulle de stanna ett halvår innan han började undervisa på Bauhaus framåt sommaren. De möttes av en julsmyckad metropol med folk i feststämning. Helt olikt det fattiga Ryssland med kyla och hunger.

Under tiden i Berlin designade Kandinsky ett antal väggmålningar till entréhallen för det planerade nya moderna museet. De stora väggmålningarna utförde han senare i full skala med hjälp av sina elever på Bauhaus. Men projektet kom aldrig till stånd.

Samma vår pågick också flera utställningar med hans konst. Bland andra den första Internationella konstutställningen i Dusseldorf. Och på Gummesons i Stockholm (igen), där han nu kritiserades för hans målningar hade blivit kalla och opersonliga - en konsekvens av hans strävan mot geometriska former.

Grundaren av den moderna konsthögskolan Bauhaus, arkitekten Walter Gropius, hade som målsättning att förena ny fri konst till något gemensamt och tidsenigt. Ur manifestet för Bauhaus 1919 kunde man läsa:

Slutmålet för all verksamhet inom den bildande konsten är byggnadsverket. Arkitekter, målare och bildhuggare måste åter lära känna och begripa en byggnads mångfaldiga gestalt i dess helhet och i detalj. Då kommer de än en gång automatiskt kunna fylla sina verk med den arkitektoniska anda som de förlorade i salongskonsten. Låt oss bilda ett hantverksskrå utan den arrogans som skilde klasserna åt och som ville upprätta en mur mellan hantverkare och konstnärer! Låt oss gemensamt vilja, uppfinna och skapa den framtidsbyggnad som kommer att vara allt i en gestalt: arkitektur och skulptur och måleri...

Utbildningen på Bauhaus följde inte något tradionellt akademiskt mönster. Den skulle kombinera konstnärliga och teoretiska element, med praktiskt och tekniskt hantverk. I syfte att komma ifrån den akademiska stämpeln kallades lärarna inte professorer utan Mästare.

Det var alltså med en hög svansföring som Gropies valde ut sina okonventionella lärare. Det måste vara eliten av moderna, nytänkande och profilerande konstnärer och hantverkare.

Detta tycktes passa Kandinsky som hand i handske. När han anlände till Weimar och Bauhaus i juni 1922 fanns redan de flesta av hans kollegor på plats. Han hamnade i ett celebert och mångfacetterat sällskap, däribland den gamle vännen Klee, färgteoretikern Itten, skulptören Schreyer, arkitekten Mucke, scenkonstnären Schlemmer, grafikern... etc. Nästan alla hade också en bakgrund som målare och/eller arkitekt.

Studenterna på Bauhaus delades upp i två grupper, lärlingar och gesäller. Vid intagningen tog man ingen notis om vare sig tidigare examina, ålder eller social status.

En av de viktigaste delarna i Bauhaus-programmet var en Vorkurs (Grundkurs). Den var en sex månaders preparandkurs med praktiskt hantverksarbete i en verkstad och en kurs i formlära. Denna inledande kurs följdes sedan av tre års hantverksarbete (väggmålning, keramik, typografi, vävning, med ledning av en Mästare i fom och en Mästare i hantverk.

Redan första året sökte sig 150 studenter till Bauhaus, varav nästan hälften var kvinnor. Och alla brann de för uppgiften att bygga upp det nya Tyskland efter kriget.

De följande åren skulle Kandinsky, som Mästare, svara för Väggmålning. Ferninger ansvarade för Grafiskt tryck, Klee för Bokbindning (för en period), Sclemmer för Stenskulptur, Itten för Metallverkstaden och Gropies själv för Möbler.

Här fick nu Kandinsky tillfälle att rent praktiskt påverka sina elever efter de tankar, som hade följt honom och utvecklats under åren. Inte minst kunde han använda en del av det studiematerial som han hade tagit fram i Ryssland.

Samspelet mellan färg och form, samt studier av olika individuella element i en bild, var ämnen som han huvudsakligen kom att ägna sig åt på Bauhaus.

Bauhaus första utställning gick av stapeln i slutet av sommaren 1923. Här hade man nu chansen att visa upp sina bästa sidor och tysta alla belackare. Programmet var digert: En föreställning av Schlemmers Triadie Ballet. Konserter av Hindemith och Stavinsky. Jazz- och filmföeställningar. Ett fullt möblerat hus som visade Bauhaus koncept för det nya boendet. 

Givetvis visade man också upp vad elevena hade åstadkommit i verkstäderna. Och konst av både Mästare och elever. Man bjöd också på många föredrag: Gropies talade under rubriken Konst och teknologi, den nya enigheten. Kandinsky talade om Syntetisk konst...

Inbjudningskorten hade formgivits av både elever och Mästare, så de fanns i många varianter. Utställningen rönte ett stort intresse för vad som pågick innanför Bauhaus väggar och samlade omkring 15 000 nyfikna besökare.

Kandinskys bidrag till Bauhaus handlade mest om färg och form. I sin färglära stödde hans sig huvudsakligen på vedertagna teorier och egna erfarenheter. När det gällde formläran, så var det däremot en del nytt utgående från en analys av enskilda element: punkt, linje och yta, och hur de ömsesidiga relationerna såg ut.   

Han hade också idér om interaktioner mellan färg och form. Att gult förstärkte något spetsigt (triangel), att blått förstärkte något runt (cirkel) och att rött något fyrkantigt (fyrkant). Mycket av detta var hämtat från de ryska suprematisterna (Malevich och Rodchenko), som också hade erfarenhet av överlappande element och effekten av sådana.

Kandinskys teorier, som också låg till grund för hans undervisning på Bauhaus, dokumenterade han senare i sin bok: Punkt und Linie zu Fläche (Punkt, linje till yta).

Det är ingen tvekan om att Kandinsky också själv tillämpade de teorier, som han han lärde ut till sina elever på Bauhaus. Hans målningar präglas av ingenjörers konstruktiva element - som linjer, trianglar, cirklar, rutmönster... Men han hävdade ändå själv med bestämdhet att fantasi och kreativitet var oumbärligt.

Men han ska absolut inte förringas för det han gjorde den här tiden. Flera av de här målningarna är minnesvärda och står högt i kurs för eftervärlden. Exempelvis Komposition VIII, Obrutet streck och På vitt, samtliga från 1923.

Det fanns de som ansåg att han nu hade börjat närma sig de suprematister/konstruktivister, som han hade varit oense med i Ryssland. Ett påstående som han tillbakavisade i några av sina senare verk på Bauhaus.

Under sin tid på Bauhaus var Kandinsky en flitig föreläsare och utställare. Han var medlem i gruppen Die Blaue Vier, tillsammans med Feiningen, Klee och Jawlensky. De hade goda kontakter med en tysk-amerikansk målarinna (Galka Scheyer), som spred deras konst och budskap över hela Amerika. På den tiden var konstälskarna där ganska svårflirtade när det gällde nya konstriktningar.

I sina föreläsningar talade Kandinsky naturligtvis om färg om form och hur de relaterade till varandra. Men också om det hemliga släktskapet mellan konst och musik. 

Kandinsky talade också allt oftare om det viktiga förhållandet mellan förstånd och intuition:

De stora konstepokerna hade alltid som "lära", eller "teori", som var lika självklara i sin nödvändighet som fallet var och är inom vetenskapen. Dessa "läror" kunde aldrig ersätta det intuitivas element, eftersom vetande i sig är ofruktbart. Det måste nöja sig med uppgiften att leverera materialet och metoden. Fruktbar är den intuition som behöver detta material och denna metod som medel för att nå målet. Men målet kan inte uppnås utan medel, förutom medel vore också intuitionen ofruktsam.

Redan från första början kunde man ju ana att den idylliska staden Weimar och det progressiva Bauhaus inte var särskilt lämpade för varandra. Skolan kritiserades ständigt för sina revolutionernade undervisningsmetoder. Man ville minnas staden som det centrum den var för den klassiska eran då Goete och Schiller förgyllde den.

De lokala pressen var konversativ och attackerade kontinuerlig skolan och dess ledning. När den sedan beskylldes för att vara vänstervriden så hade situationen blivit ohållbar. Det högerstyrda Thuringen fick som den ville. Skolan var inte längre önskvärd i Weimar.

En rad andra städer i Tyskland erbjöd nu denna progressiva högskola en ny hemvist, bland andra Darmstadt, Hagen och Krefeld. Men skolledningen fastnade för Dessau. En socialdemokratiskt styrd stad, som hade en akut bostadsbrist på grund av den snabbt växande industrin. Och som nu såg en möljighet i att Bauhaus kunde komma med nya kreativa lösningar för ny bebyggese.

Skolans rektor; som ju var en nytänkande arkitekt, ritade då en hustyp som han planerade för i ett stort område i förorten Törten. Från början var det sextio villor, men när det projektet senare var avslutat skulle det bli över trehundra.

Men det mest uppseendeväckande arkitektoniska byggnadskomplexet var utan tvekan det nya Bauhaus. Där fanns allt som rektorn och arkitekten Gropius hade drömt om: Att kunna leva och verka under ett och samma tak.

Förutom studiesalar och verkstäder fanns också elevbostäder, matsal, samlingslokal, teater… De nya byggnaden blev en stor attraktion efter invigningen, med 1000 gäster, i december 1926.

Vid sidan av hade man byggt välutrustade kubistiska parhus för högskolans mästare (som nu hade fått titeln professor). Helt enligt Bauhaus filosofi om boende. Hit flyttade nu Kandinsky och Nina, där de blev grannar med Klee och hans familj.

I Dessau började nu Bauhaus att utveckla sin kontakter med yttervärlden. Något som inte hade varit gångbart i Weimar. Man startade sitt eget företag sin marknadsförde de produkter som hade utvecklats på Bauhaus.

Det var möbler formgivna av Marcel Breyer, lampor och husgeråd av Marianne Brandt, tapetmönster av Gropie och Herman Fischer, vävnader, keramik... Man fick en förvånadsvärt bra respons på marknaden.

Kadinsky köpte själv en matsalsstol. Och eftersom den hade geometriska former, så kom den att kallas Kandinsky-stolen. Designern Breyer skulle göra sig ett namn, då han var den förste att lansera stålrörsmöbler. En bästsäljare, som står sig än idag, blev modell MB3, som senare fick namnet Wassily (även under namnet Breyer).

Det dröjde ett tag innan Kandinsky fann sig till rätta i sin nya miljö. Men när han väl kom igång så målade han frenetiskt. Och sedan han kom till Bauhaus 1923 så var det ofta cirkeln som var det dominerande bildelementet i hans målningar.

För Kandinsky var cirkeln syntesen av den största motsättningen, eftersom den förde samman koncentriska och excentriska krafter och fick dem i jämvikt.

Han skrev till en vän varför han var fängslad av cirkeln. Där han klargjorde han att det inte var den geometriska formen om betydde något, utan snarare hans egen känsla för den inre kraften hos en cirkel i alla dess oräkneliga varianter. Vidare skrev han att nu älskade han cirkeln, som han hade älskat hästen tidigare - kanske ännu mer, eftersom han i cirklar fann mer kraft.

I samband med att Kandinsky fyllde 60 år 1926 skrev Paul Klee några uppskattande ord om honom som vän, kollega och målare. Där beskrev Klee sig själv som något av en elev till Kandinsky. Han syftade då mer på den stora åldersskillnaden (13 år) och yrkesmannen.

När det gällde deras teorier så skiljde dessa sig markant från varandra. Kandinsky utgick från punkten, linjen och ytan, och deras inneboende krafter, så såg Klee på rörelsen hos den här elementen - växande och blivande. Något som han beskriver i sin Bauhaus-bok Pädagogische Skizzenbuch (Pedagogiskt skissblock). 

Trots deras olika teorier och synsätt, så målade de ibland, under tiden i Dessau, förvånadsvärt lika varandra.

Kandinsky hade aldrig haft någon aktiv roll i Bauhaus egen teater, även om han hade haft synpunkter på den. Därför blev han förvånad när teterchefen för Friedrich-Theatern i Dessau bad honom producera sin syntetiska konst i ett scenutförande.

Uppdraget bestod i att göra en uppsättning scenbilder, som skulle ackompanjera en serie stycken ur Modest Mussorgkys kända pianosvit Bilder på en utställning. Det var ett uppdrag som var som gjort för Kandinsky, som ju ofta talade om sambandet mellan konst och musik. Han sa efteråt också hur han hade fått uppslagen till bilderna genom att lyssna på musiken.

1928 lämnade grundaren Walter Gropies Bauhaus för att starta sitt eget arkitektontor. Han ersattes av den schweitziske arkitekten Hannes Meyer, och med honom föjde en både neddragningar och andra besparingar. Dessutom förändrade han verksamheten, så att den mer kom att handla om arkitektur och teknologi.

Konstnärerna på Bauhaus var naturligtvis inte så glada åt att underordna sig den nya riktningen på verksamheten. Kanske var detta som också förändrade Kandinskys måleri, för att passa in. Han började bland annat måla plottriga små figurer systematiskt uppställda i staplar eller rader. Men ibland verkar det som han, i ren protest mot den nya ordningen lät figurerna sväva fritt över duken, helt emot arkitekters strikta önskan.

I början av 1930 började en stark kommunistisk fraktion agera för att Bauhaus skulle följa deras ideologi. Kandinsky och Klee attackerades för sitt elfenbenstorn-måleri. Kandinsky anklagades också för att hans grundkurs bara byggde på hans egna subjektiva och personliga idéer om formgivning. Man bojkottade också hans skolklasser.

Den politiska utvecklingen var fatal för Bauhaus, som i sitt kontrakt med staden Dessau förbjöd alla former av politisk karaktär. Det hela slutade med av Hannes Meyer avskedades och ersattes av Mies van der Rohe.

De här händelserna påverkade naturligtvis också Kandinskys måleri. Hans dysterhet speglas i de mörka dova färgerna och i namnen på hans dukar.

Mies van der Rohe satte genast igång en process som syftade till att göra Bauhaus mindre ideologiskt. Något som han pressades till av de kritiska högerradikala kretsarna. Bauhaus blev då mer eller mindre en ren arkitektskola, vilket inte alls stämde överens med den ursprungliga målsättningen för vare sig Gropies, Klee eller Kandinsky.

Klee såg nu sin möjlighet i att fly fältet, då han erbjöds en professur vid Konstakademien i Dusseldorf. Kandinsky stannade kvar för att formge tre stora väggar för ett musikrum, ingående i en modern lägenhet, som visades upp på byggnadsutställningen Deutsche Bauaustellung i Berlin 1931.

Under 1931 hade nationalsocialisterna vuxit sig så starka att de kunde stänga Bauhaus i september 1932. Av olika skäl som inte stämde med deras ideologi. Mies von der Rohe flyttade då verksamheten till Berlin, där man hyste in sig i en nedlagd telefonfabrik i förorten Steglitz.

I april 1933 ursattes Bauahus för en räd, där man vid genomsökningen hittade  en del komprometterande litteratur, så att skolan fick stängas. Kort därpå beordrade Gestapo att Hilberseimer och Kandinsky skulle avskedas, då de misstänktes för kommunistiska sympatier. I sluten av juli beslöt man att Bauhaus skulle avvecklas för gott.

Även om Kandinsky (och Nina) nu var tyska medborgare, så kände de sig nu inte längre välkomna i Tyskland. Kandinsky hade för många belastningar som inte passade in: Han var ryss i grunden, han var en abstakt målare och han hade varit lärare på Bauhaus. De kunde inte alltså inte längre bo kvar i Tyskland utan tog sin tillflykt till Paris.

Paret Kandinsky bosatte sig i utkanten av Paris, i förorten Neuly-sur-Seine. Där vardagsrummet omgående gjordes om till målarens ateljé. Efter en del försäljningsframgångar tidigare i Paris, under tiden i Bauhaus, var Kandinsky fylld av optimism och trodde nu att de skulle kunna försörja sig på hans måleri.

Men den abstrakta konsten hade svårt i konkurrensen med kubism, fauvism och surrealism, som fortfarande dominerade marknaden. Dessutom var Kandinsky en relativt okänd utlänning, vilket inte gjorde det hela enklare med kontakter med vare sig andra målare eller gallerier.

Kandisky arbetade mest för sig själv den första tiden. Hans sparsamma umgänge begränsade sig då till paret Delaunay, som han ju träffat tidigare. Ibland kunde han ses tillsammans med någorlunda likasinnade utlänningar som Mondrian, Miró, Chagall, Hans Arp, Max Ernst...

Det var bara ett fåtal avantgardiska gallerier, som tyckte det var värt att ställa ut Kandinskys abstrakta målningar. Ett av dessa ägdes av paret Zervos och höll till i samma lokaler som tidskriften Cahiers Art.

Christian Zervos var också redaktör för den nämnda tiskriften och hade redan tidigare skrivit om Kandinsky flera gånger. Han hade också på nära håll följt konstnärsgruppen Cercle et Carré (Cirkel och kvadrat), med bland andra Ferdnand Léger och Piet Mondrian, så han visste vad som var på gång.

Zervos ansåg att kubism hade  dominerat konstlivet alldeles för länge och att den borde utmanas av den abstrakta konsten, så han lät Kandisky skriva en essä som försvarade den abstrakta riktningen i Cahiers Art. Han inledde med: Abstrakta målare tillhör de anklagade. De måste bevisa att en målning utan objekt är en verklig målning... 

Under åren i Paris blev Kandinskys målningar en stor blandning av olika stilar. Det blev både rent geometriska alster och de där han närmade sig naturen, även om objekten i hans fall var lånade från molekylärbiologin.

Ryggradslösa havsdjur, mikroorganismer, zoologiska urdjur, embryon... var vanliga förebilder. Ibland var de små figurerna ordnade i mönster, ibland fick de sväva fritt. En märkbar skillnad mot den kalla tiden vid Bauhaus är att nu är det mer ljusa pastellfärger i många målningar.

I en del målningar var Kandinsky nu också så overklig och bisarr i sin inre nödvändighet, att surrealisterna ville se honom som en av dom. Något som han förnekade med bestämdhet.

Efter en tids uppehåll målade Kandinsky 1936 sin nionde så kallade komposition, det vill säga en stor målning som krävde både omsorgsfull planering och många förarbeten. Han sålde denna målning, Komposition IX, till direktören för Galerie Nationale Jeu de Paume, efter en segdragen förhandling om priset. Detta skulle emellertid bli den första stora abstrakta målningen i ett franskt museums samlingar.

Jeu de Paume har som museum genomgått många förändringar. Innan Musée d'Orsay tillkom var det impressionisternas ställe. Men den här tiden visades avantgarde-konst. Något som museet började med i samband med världsutställningen 1937.

Det som från början i Paris var en stark tro på framtiden, skulle visa sig vara en illusion för Kandinsky. Det fanns få köpare av de stora målningar som Kandinsky hade återgått till. Franska samlare, som tidigare hade köpt en del av hans mindre alster från Dessau-tiden, höll nu igen med sina köp.

Nu hade också den politiska situationen i Tyskland försvårat kontaktena med hans tyska gallerier och samlarvänner. Konstlivet i största allmänhet hade stagnerat. Bekymmersamt var naturligtvis också, att han inte hade någon konsthandlare i Paris, som marknadsförde honom. Dessutom kunde han inte, som tidigare, dryga ut hushållskassan med ärvda medel.

Kandinsky hade länge hoppats på att kunna återvände till Tyskland. Liksom många andra trodde han att Hitlers herravälde inte skulle var så länge. Men så blev det alltså inte.

Nazisterna hade redan påbörjat sitt saneringsprogram i Tyskland, vilket innebar att Kandinskys målningar togs bort från alla publika platser. Samma år (1937), som en del av hans målningar visades på en utställning för urartad konst (Entarte Kunst) i München.

I Paris lyckades Kandinsky och några andra konstnärer, tillsammans med galleristerna Bucher och Zervos, övertyga direktören för Musée Jeu de Paume att anordna en utställning för de modernister som inte fick ställa ut på världstsällningen i Petit Palais. Den var bara för de etablerade och utvalda, som Matisse, Picasso...

De ansåg att man måste spegla den helhet som existerade i den moderna konstvärldens Paris. Inte bara mästare inom kubism, fauvism..., utan också andra konstnärer och riktningar, som surrealism, konstuktivism och den abstrakta konsten.

Utställningen fick namnet Origines et développement de l'art international indépendant. Nu fick även utländska konstnärer som Kandinsky, Miró, Chagall, Magritte, Dali... möljighet att visa upp sig för en bredare publik.

Tyvärr kunde inte Kandinsky gör sig själv rättvisa, då han förutom det han hade gjort i Paris, endast kunde visa upp ett par saker från tidigare år, bland annat På vitt II.

Verken från hans storhetstider i Moskva och vid Bauhaus var antingen för utspridda eller konfiskerade. Och många av de målningar som han gjorde i Munchen, under tiden för Der Blaue Reiter, fanns i förvar hos hans tidigare ledsagarinna Gabrile Munter.

Kandinsky skulle dela i flera mindre utställningar här i Paris, men då mindre uppmärksammade på de gallerier som vurmade för abstrakt konst. Dessutom var en flitig skribent, som i debattartiklar brann för att försvara sin konst.

Paret Kandinsky blev franska medborgare 1939. Samma år målade han sin tionde och sista komposition, Komposition X, som blev en av hans absolut bästa målningarna under tiden i Paris. En väl balanserad komposition fylld av harmoni.

Sommaren tillbringade de i Pyrenéerna, då de fick höra att deras bäste vän Paul Klee hade avlidit. De kom hem igen i samband med att de tyska trupperna tågade in i Paris och ockuperade staden.

De blev erbjudna av vänner att komma till Amerika. Ett erjudande som de tackade nej till. Kandinsky var nu 75 år och valde ett tillbakadraget liv i Neuly-sur-Seine.

Under hela den tyska ockupationen levde paret Kandinsky ett tillbakadraget och spartanskt liv i sin lilla lägenhet utanför Paris. Det var brist på nästan allt. Konstlivet hade stagnerat och låg i träda. Bristen på konstnärsmatrial gjorde att Kandisky fick använde pappskivor och annat att måla på. 

En förkalkning i hjärnan gjorde att Kandinsky fick känning av motoriska störningar, som tilltog med tiden. Till slut blev det så illa, att han inte kunde måla längre. Det påstås att han fick hjälp med sina sista saker av sin fru Nina. Kandinsky dog av en stroke den 13 december 1944. Han blev 78 år.

Kandinsky var verksam som konstnär i bortemot trettio år och nästan lika länge som konstteoretiker och konstfilosof. Hans skrifter har genom åren använts flitigt i hela konstvärlden. Den mest kända, "Om den andliga konsten", har översatts till flera språk och använts vid flera konsthögskolor i Europa, bland andra vår egen Kungliga Konsthögskolan.